Dr. Tiberiu Alexa: Aurel Popp – propuneri pentru o punere în context (II)

AUREL POPP – PROPUNERI PENTRU O PUNERE ÎN CONTEXT (II)

2.Repere referențiale (istoriografice, muzeale și expoziționale): 2000-2021

Controversata expoziție Europa művésztelepei: Nagybánya / „Coloniile de artă ale Europei: Baia Mare” organizată, în 2005, la galeria MűvészMalom / „Moara de Artă” din Szentendre / Ungaria [1] (în parteneriat inegal, inechitabil și neîmpărtășit conceptual, de Muzeul de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» / Muzeul Județean Maramureș și Szentendre Muvészetéért Alapitvány / „Fundația pentru Arta din Szentendre”, cu sprijinul Magyar Nemzeti Galéria / „Galeriei Naționale Maghiare”din Budapesta și având în spate lobby-ul, din umbră, al U.D.M.R.). a inclus în portofoliul ei și Butinarii lui Aurel Popp care, alături de câte o lucrare din creațiile lui Arthur Verona, Petre Abrudan, Aurel Ciupe și Gheorghe Florian și de două lucrări de Eugen Pascu, au reprezentat, extrem de parcimonios, „componenta românească” a întregii istorii artistice băimărene (ce număra, pe atunci, 110 ani), prin selecția (7 lucrări, dintr-un total de 115 și în viziunea curatorială impusă de delegaților părții maghiare (într-un așa-zis „parteneriat” deplin strâmb, deși – la urma-urmei, proiectul s-a materializat prin finanțarea asigurată de …Guvernul României !). Într-un text al cărui ton idiosincratic poate fi calificat, în cel mai bun caz, ca profund „neprietenos” [2], istoricul de artă maghiar din Cluj-Napoca, Jenő Muradin, notează următorul comentariu: „Deși nu a făcut parte din colonie, pictorul Aurel Popp a avut legături strânse cu Baia Mare. Butinarii denotă monumentalitatea lui Hodler[3]. În Ungaria este puțin cunoscut, au fost expuse doar câteva dintre lucrările sale, în cadrul unor licitații.” [4]. Sub umbrela acestor idei, Aurel Popp și creația sa se vedeau antrenate în contextualizarea, mărturisită, a îmbogățirii (după 1990) a perspectivei istoriografice ungurești (tradiționaliste) privind fenomenul artistic de la Baia Mare, perspectivă pe de o parte etnocentristă, concentrată (cumva exclusivist, purist și epurator) asupra unui fel de integrare istorică a componentei entice maghiare – ante și interbelică – din Ungaria și din fostele provincii istorice imperiale chezaro–căiești (din Felvidék/Horná zem – Slovacia; Vajdaság/Voivodina sârbească; Erdélj/Transilvania românească; Kárpátalja/ Закарпатська область – Transcartapia ucraineană) și, pe de altă parte fragmentaristă , considerând că ciclul istoric al fenomenului artistic de la Baia Mare s-ar fi încheiat în 1944 – „după 50 de ani de activitate” – adică după ce s-a tras oblonul guvernării maghiare în Ardealului de Nord, inclusiv la Baia Mare (1940-1944), prin efectele consecințelor politice și administratie antrenate de cel de al Doilea Dictat de la Viena: „Ideea expoziției s-a născut în urmă cu zece ani, până acum însă [în 2005] nu a putut fi dusă la bun sfârșit. (…) În 1996, la centenarul coloniei de pictură, această încercare a fost nereușită, la fel cum cum nu au ajuns niciodată nici picturile promise din fosta Iugoslavie. Deși promisiunile au existat, a lipsit voința politică  [sublinierea mea – T.A.]. Dar tentația Uniunii Europene, în cazul nostru adâncirea legăturilor culturale româno–maghiare a deschis calea schimbului de valori între cele două țări învecinate. (…) Acum stau una lângă alta opere care cândva formau un tot: valori păstrate la origini din activitatea de 50 de ani ale celei mai importante colonii de pictură din estul Europei, și binecunoscutele picturi care întregesc ansamblul, împrumutate de la Galeria Națională maghiară.” [5] Tentația accesului [în 2005] în U.E. aparținea, desigur, României; beneficiara [unilaterală? ] a „schimbului de valori între cele două țări învecinate” trebuia să fie [de bună seamă, „în cazul nostru”:] Ungaria, așa ca – spera dl. J.M. –  „(…) poate va deveni de domeniul trecutului și paradoxul bine cunoscut în cercurile de specialitate, conform căreia e mai ușor să scoți o pictură de la Louvre, decât să împrumuți una de la Cluj, Baia Mare sau Târgu Mureș…”. Consecința fiind că „Această expoziție reprezentativă (…) aduce la lumină valori ascunse, opere de artă care până acum nu au putut fi admirate în Ungaria. E important de menționat că, de dragul expoziției, au fost aduse picturi nu numai din expoziția de bază de la Baia Mare, mai mult, unele opere solicitate au fost scoase din depozitul întunecos al al muzeului.” Iar corolarul istoriografic avea să se constitue într-o „(…) imagine mai nouă, mai complexă a istoriei coloniei de pictură. Activitatea coloniei de pictură în ultimul sfert de deceniu, în perioada dintre cele două războaie mondiale, o realitate care a fost foarte puțin cunoscută chiar și de cercetători, a devenit astfel partea integrantă a artei și literaturii de specialitate maghiare. (…) Toate acestea au dus nu numai la o abordare nouă din punct de vedere critic al acestui capitol al artei maghiare și chiar a întregii regiuni carpatice (…) [sublinierile mele – T.A.].”[6]

Avem conturați, aici, vectorii de argumentație și liniile de forță ale unui concept/model muzeal și istoriografic evident etnocentric (maghiar) pe care îl regăsim demultiplicat, ulterior, în alte și alte produse expoziționale, ori publicistice maghiare (promoate deopotrivă în Ungaria, dar și pentru „export cultural”, în România și prin alte spații culturale europene). Bunăoară Expoziția itinerantă internațională János Thorma (1870-1937) [7], prezentată și la Baia Mare (Galeria Millenium II, 9 august-9 septembrie 2012) și catalogul–album monografic omonim, quadrilingv al expoziției[8]. Chiar dacă menționarea numelui lui Aurel Popp este cu totul absentă din ambele produse culturale – fapt altminteri explicabil (poate mai puțin ignorarea, nejustificată, în cazul menționării biografice a organizării, la Baia Mare, în iunie 1936, a Congresului artiștilor plastici din Ardeal și Banat – manifestare în care rolul de prim-plan i-a revenit, de fapt, lui Aurel Popp !), în sensul susținerii argumentației istoriografice de mai sus reținem următoarele: „(…) În lucrările lui Thorma la fel se confruntau iluzia și adevărul,, aparența și realitatea: iluzia libertății, iluzia națională a fericirii vremurilor de pace și fatalitatea amenințătoare a prezentului, adevărul nenumit al tensiunii politice naționale și mondiale. Libertatea și bunăstarea maghiară nu era decât un mit, adevăr a devenit Petőfi, cei 13 [martiri] din Arad, apoi Ady și Ungaria de după Trianon. Mitul însă și-a atins țelul: cât veghea peste existența coloniei artistice din Baia Mare, Thorma realizase unitatea unei națiuni, bazele pentru o jumătate de veac ale artei unei națiuni.”[9]

Întrucâtva asemănătoare a fost și situația expoziției tematice Thorma János și colegii, discipolii săi (Cluj-Napoca, Muzeul de Artă – Galeria Quadro, 25 iulie-1 septembrie)[10] și a catalogului–album omonim, triligv[11], deși în acest caz predominanța fondului istoriorgafic „etnocentrist” maghiar a fost dublată în componenta expozițională (chiar dacă mai degrabă marginal), printr-un portofoliu „polietnic” de lucrări selectate din colecții private, ale Muzeului de Artă clujean, și îndeodebi datorită participării parteneriale a Muzeului Județean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» cu picturi din perioada interbelică, care au adus un mai relevant, semnificativ și reconstitutiv aport de autori români – colegi, studenți și discipoli ai lui János Thorma. Se cuvine menționat că meritul intermedierii acestei colaborări parteneriale – și implicit pentru nuanțarea conceptului expozițional – i-a revenit istoricului de artă și managerului galerist clujean György Szebestyén Székely la a cărui Galerie Quadro a și fost expus materialul băimărean.  De altminteri, eseul său publicat în catalogul expoziției enunță interesanta perspectivă integraționistă „multietnică” a creației lui Aurel Popp dinspre arta de la Baia Mare înspre interbelicul artistic transilvănean, cu referire la singura lucrare a artistului sătmărean expusă aici (cat. nr. 131, Aurel Popp, Cain și Abel, 1940, ulei pe lemn, 57,7 x39,8, Muzeul de Artă Cluj-Napoca, inv. nr. MA 3150): „Viața artistică interbelică  a fost definită pe de o parte de împrăștierea teritorială a artiștilor, iar pe de altă parte de de tendințele de organizare regionale, menite să elimine lipsa de comunicare și constituirea unui mediu artistic. Astfel, după război, încă din 1921 ia naștere la Cluj expoziția Collegium Artificum Transylvanicorum, dedicată artei din Transilvania (…) Organizarea ei a fost asumată de fostul prefect de Oradea, George Bacaloglu împreună cu poetul și politicianu Emil Isac, Thorma János și pictorul sătmărean Popp Aurel. (…) meritele expoziției au fost numeroase, priorita fiind probabil faptul că a așezat problema artei pe o bază artistică și și-a asumat multiculturalismul specific al Transilvaniei. (…) În anii care precedau războiul (1936), în cadrul unui congres la Baia Mare, Popp Aurél și Thorma János încearcă cu disperare – însă fără izbândă – realizarea unui sindicat și prezentarea către autorități a problememlor artiștilor. (…) Artiștii transilvăneni ai primei generații de după război, printre care Szolnay Sándor, Nagy Imre, Aurel Ciupe, Podlipny Gyula, Dimitrie Cabadaie, Popp Aurél, Tibor Ernő – au lucrat pentru o perioadă mai lungă sau mai scurtă la Baia Mare. (…) Vorbind despre Baia Mare, se vorbește în primul rând despre pictură, deși mișcarea din acel oraș, deși mișcarea din acel oraș a influențat și sculptura. Sculptorii noștri cei mai importanți – Romul Ladea, Eugen Pascu, Szervatius Jenő, Vida Géza – au obserat în pasaje maramureșen mișcările și figurile expresive ale tăietorilor de lemne, ale minerilor și ale țăranilor din Oaș, acestea având înrâuiri mai ales asupra sculpturii în lemn. Sculptura lor se poate asocia de asemenea cu pictura expresivă a lui Aurel Popp și Zifer, în care tratarea sculpturală a volumelor este caracteristică.” [12]

În contrapondere, modelul „polietnic” integrator în arta românească modernă și contemporană, pe care îl propune istoriografia românescă are un reper, întrucâtva de reinițiere, în expoziția de celebrare, în 1996, a aniversării centenarului întemeierii Centrului Artistic Baia Mare[13] și în catalogul-album al acesteia[14], prin cinci lucrări care conturează profilul individual de mare forță expresivă a creației lui Aurel Popp în contextualizări comparatiste la scara vecinătăților artistice băimărene și, respectiv, ardelenești.[15]

După 2000, succesive expoziții tematice și de sinteză, de amploare, încorporează opera și personalitatea artistului sătmărean conscriindu-le în panorame și perspectie artistice transilvănene, românești și europene ale veacului al XX-lea. Astfel, în 2007, cu prilejul manifestărilor de la Sibiu ale capitalei culturale europene, îl regăsim în expozițiile și cataloagele-album omonime Pictori din Transilvania în centre artistice europene[16] (nr. cat. 189-193; fișă de autor: Mihai Muscă) și, respectiv, Confluențe. Repere europene în arta transilăneană[17] : fișă de catalog Iulia Mesea: nr. 84, Dacă omul vrea să piară, 1929 – „(,,,) Aurel Popp preia de la expresionism ceea ce Zoltán Banner numea «potențarea până la epuizare». Realizate prin mijloace ce se revendică dintr-un simbolism de factură mistico–religioasă și expresionism, compozițiile lui Aurel Popp impresionsează prin monumentalitate, vigoarea liniei, puternica reliefare a formelor deseori supradimensionaten ce agresează privitorul, unghiurile neașteptate (un geometrism tensionat), contorsionările nefirești, ritmul spasmodic, cromativa în griuri macabre. (…)[18].

La Satu Mare s-a celebrat anul cultural Aurel Popp. 1979-2009 printr-un program amplu de evenimente aniersare a 130 de ani de la nașterea artistului: o expoziție retrospectivă, simpozion național, dezvelirea unui bust în bronz realizat de sculptorul Radu Ciobanu, etc., și publicarea volumului ilustrat Aurel Popp – un „renascentist” al culturii sătmărene în secolul XX[19]. Cu acest prilej muzeografa sătmăreană Felicia Grigorescu propunea despre Aurel Popp imaginea insolită a unui „(…) model artistic original și în același timp și un model de personalitate culturală de excepție, total și fără concesii dedicată unui crez artistic, un artist universal după modelul renascentist”, imagine întrucâta livrescă, dar totuși tentantă …care se pare că nu avut „priză” critică ori istoriografică.

În martie-mai 2010, Galeria «Dialog» prezenta în premieră la București personalitatea lui Aurel POPP într-o o amplă retrospectivă organizată de Muzeul Județean Satu Mare, sub curatoriatul reunit al muzeografei sătmărene Felicia Grigorescu și al regretatei Ruxandra Garofeanu: „(…) un artist complet, (…), ale cărui inclinații native spre expresionism au dus la apariția unor lucrări de mare impact emoțional. Personalitate ce nu a acceptat compromisul, asta transformându-i viața într-o luptă continuă.”[20]

Doi ani mai târziu, în 2012, monumentala expoziție retrospectivă  Artistul și puterea.Ipostaze ale picturii românești în perioada 1950-1990[21] arondează creația lui Aurel Popp în sfera de cuprindere a Școlii de la Baia Mare[22], expunându-i o lucrare (Muncitori forestieri, 1952, ulei pe pânză, 67 x 83 cm., colecție particulară) la intersectarea simbolisticii secțiunilor Repere muzeale și Perioada 1960-1990.

La Muzeul de Artă din Satu Mare se reface expoziția permanentă în 2016, într-o viziune muzeistică și de design ambiental originală (Oana Mirabela Păcurar) centrată în jurul operei lui Aurel Popp.

Muzeul Județean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» îl include pe Aurel Popp în portofoliul expoziției tematice: Centrul Artistic Baia Mare. Avangarda și pluralismul interbelic[23], prezentată la Art Safari, Târgul de Artă Bucureșt, 13-17 mai 2015, (cat. nr. 34, Aurel Popp, Atacul cu gaze, 1925, ulei pe pânză, 100 x 120 cm., inv. nr. 469) [24], iar în 2017 o lucrare din colecțiile Muzeului Național Brukenthal Sibiu este prezentată în cadrul expoziției tematice CONEXIUNI. Pictura transilvăneană și centrele artistice internaționale 1817-1947[25], precum și în catalogul omonim (Peisaj de vară, 1939, ulei pe placaj, 99 x 79 cm., in. nr. 2154)[26].

În sfârșit, îndelung așteptatul tratat de istoria artei al Academiei Română, apărut în 2018[27], inserează creația lui Aurel Popp în secvența picturii transilvănene din prima jumătate a veacului al XX-lea, integrând-o modernismului din România[28].

4. Aurel Popp – între două culturi

Însă plusvaloarea cu adevărat semnificativă ne-a venit în 2017, prin remarcabilul volum monografic realizat de Dumitru Păcuraru și publicat la editura bucureșteană RAO: Aurel Popp. Între două culturi[29], în care jurnalistul și editorul sătmărean pune un diagnostic drastic, dar până la urmă corect, și – măcar în mare parte – îndeptățit: „Uimitor este cum a reușit să dea unitate stilistică unor preocupări atât de diferite. Reușește să așeze în același tipar stilistic pictura, sculptura, lucrările de artă aplicată. Și-a dorit să devină un model pentru tinerii care i-au stat în preajmă și să impună un statut de artist care trăiește într-un mediu proincial. «Lumea se miră nu pentru ce am făcut eu, ci pentru că am reușit sîă fac asta într-un oraș mic ca Satu Mare».

Cultura română nu l-a integrat întru totul, iar cultura maghiară, în ciuda sericiilor imense, cum ar fi înființarea Muzeului Ady Endre, nu i-a răspuns pe măsura efortului său. Îi scria unui prieten: «Pe tine te lovește doar un neam, pe mine mă loesc ambele». Deși s-a ținut departe de colonia artistică din Baia Mare, pictorul, izolat la Satu Mare, este destul de bine ancorat în școala locală. Nemulțumit de faptul că, încă de la începuturi, colonia de la Baia Mare accepta cu o prea mare deschidere deopotrivă pictori mari și minori, tineri și bătrâni, români, maghiari, evrei, germani, slai, până la urmă la integrat, fără voia lui,în această mișcare artistică. (,,,) În schimb, încadrarea sa în cultura națională ține doar de repere cronologice. Nici el însuși nu mai ltia la un moment dat dacă fiind ardelean era un bun român și dacă, din moment ce s-a format și a admirat arta maghiară, poate fi acceptat de cultura maghiară. Nu a ales calea de mijloc, ci extremele, riscând să rămână între două culturi,riscând să nu se integreze în nicio mișcare artistică maghiară sau «regățeană». A rămas un neadaptat și un neadoptat. În jurul său, ca și în jurul altor pictori din fosta Transilvanie imperială, plutește un sentiment de ambiguitate și confuzie. (…)  Aurel Popp își făcea o problemă de conștiință din căutarea rădăcinilor proprii. La fel s-ar putea spune că uneori era total român, iar alteori total maghiar, Aurel Popp nu este pe deplin nici român, nici maghiar. Este o sinteză și deopotrivă o contradicție a două culturi (…) Până la urmă, cel care dorea să îmbrace și capra și varza, mixtura româno-maghiară, deine o ictimă a multiculturalității, mai exact a multilingvismului, și nu în ultimul rând, a pluralismului politic. Național țărănist când la guvernare se aflau liberalii, progresist, simpatizant al stângii, devine anticomunist după 1950. S-a înhămat la căruța revoluției proletare ungare când Imperiul Austro-Ungar se prăbușea, iar românii ardeleni se îndreptau spre unirea cu România. Și-a apărat prietenii maghiari sub administrația românească și a fost acuzat de antimaghiarism în timpul ocupației maghiare din 1940-1944.”[30]

În postfața sa la același volum, mai ponderat și aplecat asupra dimensiunilor estetice ale creației, Pavel Șușară formulează următoarea perspectivă asupra lui Aurel Popp: „Dacă privim arta românească, în special pictura, prin cele două paradigme majore ale ei – cea nordică, reprezentată prin școala de la Baia Mare, și cea sudică, meridională, solară, reprezentată prin școala de la Balcic –, și încercăm să-l priim pe Aurel Popp în spațiul acestui binom, el ar fi cuma elementul de legături, ar fi conștiința migrantă între cele două structuri, între cele două atitudini față de limbaj, față de izual, în general, dar și față de lumea izibilă, față de înțelegerea picturii ca pe un fenomen de instituire a realității, iar nu ca pe unul deductiv, de extragere a imaginii din lumea constituită, din realitatea nemijlocită, din lumea care există dincolo de voința noastră () Aurel Popp este cumva un pictor de interstițiu, un pictor de limită, care glisează cu o maximă naturalețe și cu tot atâta energie creatoare dinspre Nordul întunecat și nocturn al școlii de la Baia Mare, către lumea solară, explozivă și apolinică a Balcicului. El are simultan datele școlii de la Baia Mare – prin tentația expresionistă, prin dinamica limbajului, prin energia compoziției – dar are și tipul acela de cromatică pastelată, luminoasă, uneori până la incandescență, care nu se poate naște decât sub regimul diurn, torid, sub regimul unui soare care nu face concesii și care nu este în niciun fel umbrit de accidentele peisagistice, de vegetație, de perdele de frunze care obtureează pătrunderea razelor și fragmentează lumina, așa cum se întâmpla în spațiul băimărean. (…) Cu alte cuvinte, locul legitim al lui Aurel Popp este între Nord și Sud.”[31]

*

Dacă ar fi să răspundem prin această inventariere sintetică la întrebările formulate în preambul, am fi tentaţi să credem că percepţia publică şi fixarea creaţiei lui Aurel Popp în panorama artei moderne româneşti sunt rânduite temeinic şi nuanţat. Îndrăznesc însă să contrazic un astfel de posibil enunţ cel puţin din perspectiva aşezării în context, pornind de la câteva observaţii de fond.

Astfel, pe de o parte, vedem cum construirea produsului muzeal şi rostirea istoriografică asupra problematicii rămân dependente, mereu şi mereu, de obliterantele subiectivităţi interente abordărilor în cheie personalia, în vreme ce palierele de receptare şi recunoaştere publică rămân parcă perpetuu viciate prin limitele de… necunoaştere! Astfel, pe de altă parte, avem de inventariat (cel mai adesea în stare de perplexitate!) situaţiile de neexplicat petrecute în ultimii 10 ani pe piaţa comercializării oficiale a lucrărilor de artă, prin galerii de antichităţi ori pe la case de licitaţii cu pretenţii de competenţă majoră, precum au fost la remea lor Alis şi Monavissa, unde, prin flagrante confuzii de semnătură, în repetate rânduri lui Aurel Popp i s-au atribuit în mod fals lucrări de-ale lui Alexandru Popp ori Aurel Pop Ludoşanu! Or, câtă vreme asemenea erori se pot petrece la Bucureşti (acolo unde, nu-i aşa, se dă pe mai departe „ora exactă” la toate materiile, inclusiv la materia istoria artei româneşti moderne), primim semnale clare că lucrurile nu sunt tocmai bine aşezate în matca lor firească. Astfel că, alături de destule alte personalităţi de primă linie, Aurel Popp rămâne pe mai departe o „victimă inocentă” a acestei nefericite conjuncturi de context datorită căreia şi despre el se ştie că a fost important dar nu se cunoaşte prea bine de ce?, prin ce? şi nici în ce fel? !

Ceea ce cred că ne lipseşte şi în cazul lui Aurel Popp este în primul rând analiza şi evaluarea creaţiei sale în contexte comparatiste serializate: biografic, tehnic, motivic şi tematic, componistic, stilistic şi estetic etc. (monografismul şorbanian nu şi-a propus să exploreze o atare perspectivă comparatistă, prin urmare nu poate fi făcut responsabil de absenţa acesteia). Consider că două asemenea posibile „aşezări în context” ar putea prefaţa relansarea cercetării şi reexaminării operei şi rolului lui Aurel Popp: pe de o parte în raport cu propria „generaţie artistică” şi cu „generaţiile de vecinătate” (cu cea care i-a premers, respectiv cu aceea care i-a succedat) în arta românească; pe de altă parte în conexiune cu „proximitatea culturală-artistic imediată” la care viaţa şi creaţia artistului s-a raport nemijlocit: Centrul Artistic Baia Mare.

Dacă ar fi să stabilim între 1875 şi 1886 delimitările cronologice ale „generaţiei artistice proprii”, cercetarea biografică îl aşează pe Aurel Pop într-o companie poate surprinzătoare însă deplin explicativă pentru evoluţia picturii româneşti, dar şi pentru o mai explicită şi comprehensivă situare a creaţiei sale într-o serie evolutivă de maximă importanţă şi relevanţă pentru modernismului artistic românesc. Mai întâi identificăm congenerii propriu-zişi: Lascăr Vorel (1879-1918), Elena Popeea (1879-1941), Cecilia Cuţescu–Storck (1879-1961), August Bayllaire (1879-1961). Apoi „vecinătăţile apropiate”: Arthur Segal (1875-1944), Francis Şirato (1877-1953), Maria Ciurdea Steurer (1878-1967), Camil Ressu (1880-1962), Abgar Baltazar (1880-1909), Leon Alex Biju (1880-1970), Mariu Bunescu (1881-1971), Ion Theodorescu–Sion (1882-1939), Hans Mattis Teutsch (1884-1960), Samuel Mützner (1884-1959), Hans Eder (1883-1955), Hans Herman (1885-1880), Alexis Macedonski (1885-?), Ştefan Dimitrescu (1886-1933), Nicolae Tonitza (1886-1940). Dincolo de fireştile diferenţieri specifice, examinarea comparată aplicată ar putea scoate la iveală – pornind de la formulările lui Raoul Şorban – câteva afilieri cu importante funcţii de fixare estetică şi valorică între Aurel Popp şi aceşti congeneri: prin sensibilatea armonizărilor cromatice de sorginte impresionistă şi postimpresionistă îl înrudeşte cu Mützner, Dimitrescu, Popeea şi Macedonski; rigurozitatea redactării o regăsim în sintaxa cultivată şi de Ressu, Theodorescu–Sion, Vorel, Dimitrescu, Şirato, Herman, Eder; unitatea decorativă şi ritmul îi converg viziunea într-o grupare ilustrată exemplar de Cuţescu–Storck, Ressu, Theodorescu–Sion, Tonitza; potenţarea formei şi energetismul vizual îl înscriu în familia (insuficient cercetată comparat) a filoexpresioniştilor din România: Vorel, Mattis Teutsch, Theodorescu-Sion, Eder, Herman. Toate aceste asocieri, multiple şi încrucişate, ar trebui să atragă atenţia asupra unui aspect semnalat deja îndeajuns de demult, dar parcă niciodată analizat în profunzime, anume acela al „contopirii modélelor de referinţă”, al „sintezelor stilistice de autor” prin care atât generaţia lui Aurel Popp (să-i spunem „generaţia 1880” – doar pentru uz didacticist şi luând drept criteriu ordonator secvenţa cronologică decadală a anilor de naştere ?), cât şi următoarele 2-3 (să le spunem convenţional „generaţiile” 1890, 1900, 1910 ???), şi-au personalizat discursurile originale elaborând modéle inovative pe calea „aspirării” unor pluralităţi de sintaxe şi morfologii stilistice, şi prin „reconvertirea înnoitoare” a acestora în interiorul unor scheme estetice preexistente (până la urmă nimeni, în afara lui Brâncuşi, nu a produs în câmpul artelor vizuale româneşti un „model inventat” absolut nou şi revoluţionar la scară universală!).

În ceea ce îl priveşte pe Aure Popp, cred că dacă i-am aşeza modelul inovativ propriu în seria tipologică propusă mai sus, iar apoi l-am analiza comparativ în context, s-au putea demonstra că acesta se plasează în zona de vârf a „sintezelor stilistice de autor” propuse de modernismul românesc. Probabil cu un accent particular pe componenta energetismului imagologic. Şi tot atunci am putea limpezi mai bine apartenenţa sa la un „al doilea val expresionist” în plastica românească (cel interbelic), în succesiunea celui dintâi reprezentat, la vârf, de Abgar Baltazar (un precursor incipient?), Lascăr Vorel, Hans Mattis Teutsch şi Sándor Ziffer.

Aşezarea în conexiune cu contextul de „proximitatea culturală-artistic imediată” la care viaţa şi creaţia artistului s-a raport nemijlocit – Centrul Artistic Baia Mare (sau aşa-zisa şcoală de la Baia Mare, ca să folosim expresia incompletă dar de largă circulaţie, încă), ar aduce în discuţie o arie problematică majoră din cîmpul artelor transilvănene, caracterizată îndeosebi prin dominanta multiculturalismului cultural şi etnic. Date certe de istorie evenimenţială despre implicarea directă a lui Aurel Popp la viaţa centrului băimărean deţinem doar pentru anii 1919, 1920, 1922 şi 1936, respectiv pentru perioada anilor 1950-1958 când activează, sporadic, în cadrul Filialei Baia Mare a Uniunii Artiştilor Plastici[32], membrii conducători ai acesteia fiind de altminteri adânc implicaţi în demersurile oficiale în urma cărora autorităţile guvernamentale ale vremii i-au decernat lui Aurel Popp titlul de Maestru emerit al artei în 1957. Pe de altă parte, memoria documentară conservă mărturii ale relaţiilor strânse de prietenie şi de sprijinire pe care artistul sătmărean le-a cultivat de-a lungul timpului cu câţiva importanţi membrii ai comunităţii artistice băimărene, printre care János Thorma, Nagy Oszkár, Benkhárd Ágost, Petre Abrudan, François Gáll.

Nu este însă mai puţin adevărat că a rămas de notorietate prudenţa circumspectă pe care Aurel Popp a afişat-o în raport cu ansamblul coloniei artistice de la Baia Mare, îndeosebi în perioada anilor interbelici, atunci când a ales să „colonizeze” aproape anual la Baia Sprie (la 9 kilometri de Baia Mare, pe şoseaua spre Sighetu Marmaţiei) – adică în contextul de manifestare a aşa-zisului „grup băimărean disident” (alături de András Liteczky, Perlroth Csaba Vilmos, Patkó Károly etc.). Motivaţiile de profunzime ale acestei opţiuni sunt deocamdată ceţoase, cercetarea având a le scoate la lumină în viitor.

Dincolo însă de detaliile evenimenţiale ale „istoriei vieţii cotidiene”, analiza comparată a operei lui Aurel Popp – îndeosebi a aceleia de până la Primul război mondial – în contexul creaţiilor colegilor de „generaţie” va releva la rândul ei similitudini frapante. Revenind la formulările lui Raoul Şorban, s-ar putea lesne observa cum sensibilatea armonizărilor cromatice de sorginte impresionistă şi postimpresionistă îi înrudeşte creaţia de tinereţe cu cele elaborate în primul deceniu al secolului al XX-lea de Viktor Belányi (1877-1954), Jenő Maticska (1885-1906), Ferenczy Valér (1885-1958), iar peisagistica din anii ‘20 de cel puţin o parte din cele produse de Dimitrie N. Cabadaief (1877-1934) şi Grigore Negoşanu (1885-1953), unitatea decorativă şi ritmul îi converg viziunea într-o grupare ilustrată la Baia Mare de congenerii săi Tibor Boromisza (1880-1960) şi Kádár Géza (1876-1952); potenţarea formei şi energetismul vizual îl înscriu în familia filoexpresioniştilor şi filoconstructiviştilor reprezentaţi de Sándor Ziffer (1880-1962), Perltoth Csaba Vilmos (1880-1955) şi de aceiaşi Tibor Boromisza şi Kádár Géza.

Fireşte că toate aceste propuneri comparatiste de contextualizare în interiorul „propriei generaţii” nu vor – şi în mod fatal nici nu pot mai mult – decât să semnaleze posibile piste de redeschidere a unui „dosar analitic” care să deblocheze, să redinamizeze o cercetare mai aplicată, la capătul căreia să obţinem demonstraţii şi fixări mai ferme, mai precise şi convingătoare asupra rolului şi locului creaţiei lui Aurel Popp în istoria modernismului artistic din România. Şi, de ce nu?, în privinţa altor „dosare artistice” similare care, din păcate, nu sunt tocmai puţine (în definitiv aproape fiecare dintre numele vehiculate mai sus, aproape toate percepute ca aparţinând eşalonului de vârf al valorilor artistice active în România, poate reprezenta câte un „caz” distinct!).

Mai rămâne de spus că prin asemenea „aşezări în context”, multiplicate şi nuanţate apoi la nivelul posibilelor analize iconografice, motivice şi tematice, etc., este de aşteptat ca opera lui Aurel Popp să ni se înfăţişeze cu adevărat concret pozitivist şi prin forţa agumentului comparatist – iar nu doar prin sugestia intuitivă decelată cu instrumentele monografismului „impresionist”, drept una dintre cele mai personale, mai „inventive” şi puternice contribuţii la istoria modernimului artistic românesc.

Dr. Tiberiu ALEXA

[1] Europa művésztelepei: Nagybánya, MűvészMalom, Szentendre. 2005. oktober 1. – 2006. január 15.

[2] Cf. Europa művésztelepei: Nagybánya, MűvészMalom, Szentendre, [Szentendre Muvészetéért Alapitvány / Szentendre Művelödési és Művészeti Intezményei], 2005, [catalogul expoziției omonime; fără ISBN], 64 pagini, cu ilustrații alb/negru (în texte și marginal acestora) și color: pp. 25-64. Publicația–album ilustrat conține catalogul exponatelor (Műtárgylista  „Lista obiectelor de artă”) cu titlurile parțial redactate trilingv (piesele împrumutate de la Baia Mare, în lb. maghiară, română și engleză / piesele împrumutate de la Magyar Nemzeti Galéria / „Galeria Națională Maghiară” doar în lb. maghiară și engleză – cu toponimele exclusiv în maghiară chiar în corpul traducerilor englezești !), precum și  trei texte de prezentare (câte unul în maghiară, română și engleză): Jenő Murádin, „Nagybányától Szentendreig”, pp. 5-8 (versiunea – să-i zicem – „oficială”: mai directă, mai „frustă”, mai aspidă, destinată, desigur, publicului de limbă maghiară); Jenő Murádin, „O premieră de artă la Szentendre”, pp. 11-14 (traducerea în lb. română a textului „oficial” – datorată lui ? – într-o variantă mai …„soft”, cu unele asperități estompate, cu evidenta intenție de a „menaja” sensibilitățile cititorului de limbă română !), și rezumatul în limba engleză, fără autor asumat, condensat într-o pagină, destinat, desigur, „pieței” internaționale: ***, „European Artistis’ Colonies: Nagybánya”, p. 17. Opinează dl. Murádin, în varianta „soft” a textului tradus în limba română (cf. p. 11): „Galeria «MűvészMalom» din Szentendre găzduiește o expoziție extrem de interesantă, aducătoare de conspect istoric (…) Rezultatul care s-a întruchipat acum, se datorează celor care au avut perseverența de a trece peste bancurile decepțiilor, și de a lua de la capăt demersurile legate de expoziție. La Szentendre sunt astfel de oameni perseverenți. În ultimul timp am avut ocazia să admirăm destul de multe expoziții inspirate din trecutul coloniei de pictură de la Baia Mare. Această expoziție de un înalt nivel este însă mai mult de atât. Ea aduce la lumină valori ascunse, opere de artă care până acum nu au putut fi admirate în Ungaria. Aproape o jumătate din operele expuse [de fapt o treime: 38 din 115] provin (…) din pinacoteca muzeului din Baia Mare. (…)”[sublinierea mea – T.A].

[3] Ferdinand Hodler (1853-1918), binecunoscut pictor elvețian, autor de portrete, peisaje și compoziții cu motive antropomorfe de anvergură monumentală, inițial de factură realistă, apoi de factură stilistică sintetistă art nouveau– simbolistă profund personală (denumită de artistul însuși ca paralelism).

[4] Ibidem, p. 14.

[5] Ibidem, p. 11.

[6] Cf. ibidem, p. 11-13.

[7] Curatori Miklos Bay, Aurel Szakál, Gábor Thorma, Thorma János (1870-1937) nemzetkőzi vándorkiállitás: Kecskemét, Cifrapalota 2012. 06.01. – 2012.07.29; Budapest, Magyar Nemzeti Geléria 2013.02.01. – 2013.06.02. / InternationaleJános Thorma (1870-1937) Wanderausstellung, München, Künstlerhaus, 30.09.2012 – 19.10.2012; Stuttgart, Ungarisches Kulturinstitut, 23.10.2012 – 30.11.2012; Berlin, Botschaft von Ungarn, 06.12.2012 – 27.01.2013 / Expoziția itinerantă internațională Thorma János (1870-1937), Baia Mare, Galeria Millenium II, 09.08.2012 – 09.09.2012 / János Thorma (1870-1937) International Travelling Exhibition; sub patronajul principal al lui László Tökés, fost vicepreședinte al Parlamentului European.

[8] Aurél Szakál [sub red.], Miklos Bay, Barbara Büki, Zita Kovács, Szilvia Rád, Thorma, Thorma János Mûzeum – Halasy Mûzeum Allapitvány, Kiskunhalas, [2012], 191 p. cu ilustrații color; catalog de expoziție, colecția Halasi Albumok 12 / Albume din Halas nr. 12, ISBN 978-963-88593-7-0 – ISSN 1786-965.

[9] Cf. Kováts Zita, „Aparență și realitate în arta lui János Thorma”, în Aurél Szakál [sub red.], op. cit., p. 46; vezi mai pe larg pp. 44-53.

[10] Curatori Kovács Zita, Székely Sebestyén György, Thorma János és pályatársai, tanítványai. Thorma János și colegii, discipolii săi. János Thorma and his Contemporaries and Pupils – Kolozsár 2013. julius 25 – szeptember a. Kolozsári Művészeti Műzeum – Quadro Geléria. Cluj-Napoca 25 iulie – 1 septembrie 2013 Muzeul de Artă Cluj-Napoca. Cluj-Napoca – Galeria Quadro25 July – 1 Septmeber 2013 Art Museum of Cluj-Napoca – Quadro Gallery.

[11] Szakál Aurél [sub red.], Kovács Zita, Murádin Jenő, Székely György Sebestyén, Thorma János és pályatársai, tanítványai. Thorma János și colegii, discipolii săi. János Thorma and his Contemporaries and Pupils, Thorma János Múzeum – Halasy Múzeum Allapitvány, Kiskunhalas, [2013], 96 p., cu ilustrații color; catalog de expoziție, ISBN 978-615-5282-01-0.

[12] Székely Sebestyén György, „Arta băimăreană în contextul artei interbelice din Transilvania”, în Szakál Aurél [sub red.], Kovács Zita, Murádin Jenő, Székely György Sebestyén, Op. cit., pp. 28-31.

[13] Curatori Traian Moldoan, Mihai Muscă, Tiberiu Alexa, Centrul Artistic Baia Mare. 1896–1996. Expoziție organizată de Muzeul de Artă Baia Mare cu sprijinul Guvernului României. Decembrie 1996 – August 1997 / The Baia Mare Artistic Centre. 1896–1996. Exhibition held by the Baia Mare Art Museum with the support of the Romanian Government.

[14] Vezi în Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Muscă, Centrul Artistic Baia Mare. 1896–1996. Expoziție organizată de Muzeul de Artă Baia Mare cu sprijinul Guvernului României. Decembrie 1996 – August 1997 / The Baia Mare Artistic Centre. 1896–1996. Exhibition held by the Baia Mare Art Museum with the support of the Romanian Government. December 1996 – August 1997, Baia Mare, Muzeul Judeţean Maramureş – Inspectoratul pentru Cultură Maramureş, Baia Mare, 1996, p. 218-219; catalog de expoziție, 428+CLXII p. + planșe color; ISBN 937-0-00349-1

[15] cat. nr. 111, Soția artistului, 1925, ulei pe pânză, 60 x 60 cm. Muzeul Județean Satu Mare; cat. nr. 112, Atacul cu gaze, 1925, ulei pe pânză, 100 x 120 cm., Muzeul de Artă Baia Mare; cat. nr. 113, Casa omului, 1928, pastel pe hârtie, 72 x 92 cm., Muzeul Județean Satu Mare; cat. nr. 114, Butinarii, ulei pe placaj, 94 x 74 cm., Muzeul de Artă Baia Mare; cat. nr. 115, Peisaj băimărean, pastel pe carton, 23 x 33 cm., Muzeul de Artă Baia Mare, în Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Muscă, Op. cit., p. 218-219.

[16] Curator: Iulia Mesea, Pictori din Transilvania în centre artistice europene. Expoziție în Palatul Brukenthal. 21 noiembrie 2007-20 ianuarie 2008; Iulia Mesea (coord.), Sabin Adrian Luca (editor), Marius Tătaru, Tiberiu Alexa, Gudrun Liane Ittu, Elena Popescu, Jánó Mihály, Pictori din Transilvania în centre artistice europene, Editura ALTIP, Alba Iulia, 2007, 142 p.+ilustrații a/n și color, [catalog de expoziție]; ISBN 978-973-117-104-3; fișă de autor: Mihai Muscă, p. 141.

[17] Curatori Daniela Dâmboiu, Iulia Mesea / curatori sociați: Tiberiu Alexa, Radu Popică, Mihai Muscă, Dorel Topan, Elena Popescu, Ilie Toader: Confluențe. Repere europene în arta transilăneană, Palatul Brukenthal, Sibiu, 2007; Daniela Dâmboiu, Iulia Mesea (coord.), Confluențe. Repere europene în arta transilăneană. Catalog de expoziție–Palatul Brukenthal Sibiu 2007, Editura «ALTIP», Alba Iulia, 2007, 182 p. cu ilustrații color, ISBN  978-973-117-062-6

[18] Ibidem, p. 170.

[19] Vezi mai pe larg în Felicia Grigorescu, Aurel Popp un renascentist al culturii sătmărene în secolul XX. 2009 an cultural Aurel Popp 1879-1960, Editura Muzeului Sătmărean, Satu Mare, 2009, 90 p. cu ilustrații color ; ISBN 978-973-1843-33-9.

[20] Cf. https://www.ziuaveche.ro/cultura-religie/cultura/pictor-sculptor-roman-scolit-la-budapesta-viena-si-paris-3909.html, accesat la 9 iulie 2023.

[21] Curator Ruxandra Garofeanu – Centrul Cultural ArtSociety; consultanți de proiect – Dan Hăulică, Paul Gherasim: Artistul și puterea. Ipostaze ale picturii românești în perioada 1950-1990, Biblioteca Națională a României, București, 27 septembrie – 2 decembrie 2012.

[22] Vezi în Ruxandra Garofeanu, Paul Gherasim, Dan Hăulică, Artistul și puterea. Ipostaze ale picturii românești în perioada 1950-1990, Centrul Cultural ArtSociety, București, [2012], p. 98-99.

[23] Comisar de expoziție – Tiberiu Alexa; curatori asociați – Ioan A. Negrean, Dorel Topan: Centrul Artistic Baia Mare. Avangarda și pluralismul interbelic, 13-17 mai, Palatul CICLOP, București, Art Safari. Târgul de artă București.

[24] ***, Art Safari. Bucharest Art Fair15-17 mai 2015 [catalog], p. 108; cf. https://www.artsafari.ro/wp-content/uploads/2018/02/Catalog-Artsafari-2015.pdf, accesat la 9 iulie 2023.

[25] Curator – Iulia Mesea; curator asociat – Tiberiu Alexa: Conexiuni: pictura transilvăneană și centrele artistice internaționale 1817-1947 / Connections: Transylvanian painting and the Internațional Art Centres 1817-1948, 06.09.-19.11.2017, Muzeul Național Brukenthal, Sibiu.

[26] Ilulia Mesea, Tiberiu Alexa, Conexiuni: pictura transilvăneană și centrele artistice internaționale 1817-1947 / Connections: Transylvanian painting and the Internațional Art Centres 1817-1947, Muzeul Național Brukenthal – Editura Eurotip, Sibiu – Baia Mare, 2017, p.85.

[27] Răzvan Theodorescu, Marius Porumb (editori), Arta din România. Din preistorie în contemporaneitate, vol II, Editura Academiei –Editura Mega, București – Cluj Napoca, 2018,

[28] Cf. Iulia Mesea, Tiberiu Alexa, „Pictura din Transilvania între 1900-1947”, în Răzvan Theodorescu, Marius Porumb…, op. cit., pp. 399-423, passim.

[29] Dumitru Păcuraru, Aurel Popp. Între două culturi. Pictura, Editura RAO, București, 2017.

[30] Cf. Ibidem, p. 53.

[31] Cf. Ibidem, p. 250-253, passim.

[32] Prin 1954-1955 Vida Gheza întreprindea demersuri pentru primirea lui Aurel Popp ca membru în filiala băimăreană a U.A.P., iar în 1955 Aurel Popp lua parte la Expoziţia Regională a artiştilor filialei.

Citește și

Dr. Tiberiu Alexa: Aurel Popp – propuneri pentru o punere în context (I)