Dr. Tiberiu Alexa: Artiști și Toposuri. Un compendiu de istorie culturală în imagini a Centrului Artistic Baia Mare 1896-2021 (XVIII)

EVOLUȚIA ISTORICĂ GLOBALĂ (I) – MODELUL GENETIC ȘI IDENTITATEA TRANSNAȚIONALĂ

Ilustrația 1: Baia Mare, curte complexului «Colonia Pictorilor», iunie 2021: banner-ul publicitar al expoziției fotodocumentare «Artiști și Toposuri», fotograf: Tiberiu Alexa, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

COLONIA și colonismul. Instituţie sui generis, colonia s-a structurat ca un al doilea factor esenţial de continuitate în istoria și evoluția mișcării artistice băimărene. A fost instituţionalizată pro forma în 1898 (odată cu solicitarea construirii a opt ateliere de creație individuală) şi a jucat un rol echilibrator de mare importanţă între grupurile artistice locale şi grupurile venite din afară.

Născută odată cu sosirea la Baia Mare a „echipelor” colonizatoare, în vremea celor șase sezoane ale Școlii Hollósy (verile anilor 1896-1901), colonia s-a manifestat în două planuri distincte: pe de o parte prin atragerea sistematică a unor contingente temporare de elevi, studenţi şi artişti din afară; pe de altă parte prin stabilizarea permanentă a unui număr semnificativ de artişti. Aşadar, vom distinge din capul locului această dualitate a colonismului artistic băimărean – temporar / permanent –, fapt pe care îl vom analiza detaliat în cele ce urmează.

Deocamdată este important să subliniem faptul că după construirea primelor ateliere (în 1900‑1901, apoi în 1910-1912), colonia permanentă a dobândit şi o identitate fizică prin terenul pe care Consiliul orăşenesc Baia Mare l-a oferit din patrimoniul grădinii publice (în locația aflată azi pe str. Victoriei nr. 19-21). O suprafaţă de circa 3 hectare ce se extindea la sud până în malul râului Săsar, cu o vegetaţie luxuriantă, amintind mai degrabă jardinajul romantic decât peisagistica realistă, a pus la îndemâna comunităţii artistice o ambianţă care avea să câştige, curând după 1900, patronimul de colonie a pictorilor. Acest patronim avea să se încetăţenească într-atât încât înscrisuri topografice îl consemnează ca atare începând de prin anii ‘1930.

Ilustrația 2: Baia Mare, «Colonia Pictorilor» – clădirea Școlii de Pictură, aprilie 1914, carte poștală de epocă, cromolitografie tipografică pe carton, 10 x 14,2 cm. • fotograf necunoscut, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

MODELUL GENETIC ŞI IDENTITATEA TRANSNAŢIONALĂ

COLONISMUL european. Exprimând adevărate „acte de rebeliune” impulsionate, după 1850, de trendurile modernizatorului secol al XIX-lea, redesenarea hărţii centrelor artistice europene şi americane a rezumat una dintre tentativele de amendare a ierarhiilor de valori fundamentate pe cutumele practicilor culturii aulice.

Cel puţin două au fost consecinţele majore prin care trecerea la pictura în aer liber (de plein air) avea să promoveze soluţii alternative la procedurile oficiale: ieşirea artiştilor din ambientul convenţional al atelierului, respectiv migrarea lor către spaţii geo–culturale periferice. Pe această cale, „refugiul în solitudinea naturii” – aşa cum îl comentează René Huyghe – nu se mai rezumă la semnificaţiile gestului protestatar al artistului marginalizat într-o societate eminamente pragmatică, materialistă şi exclusivist pozitivistă (René Huyghe, La relève de l’immaginaire, Flammarion, Paris, 1976, pp. 30-36). Abandonul – fie şi numai sezonier – al mediului urban în favoarea unor hibride periferii ruralo–citadine mărturiseşte dorinţa consumării unor experienţe deopotrivă existenţiale şi creatoare în medii „naturale”, adică în medii substanţial diferite de cele cuprinse în oferta marilor centre artistice. Inlocuind şcoala academică cu „academia naturii”, creaţia de atelier cu cea în plein air, şi schimbând autoritatea normelor instituţionalizate ale metropolelor cu libertăţile neconvenţionale mai lesne de agregat în colectivităţile marginale, practica artistică din a doua jumătate a secolului al XIX-lea a forţat, pe această cale, redesenarea hărţii centrelor de artă.

Ilustrația 3: Baia Mare, periferie băimăreană «urban–rurală» – cvartalul VALEA ROȘIE / cartierul pictorilor, anii deceniului 1900, fotograf necunoscut, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

Merită să observăm în acest punct faptul că, în virtutea unei ciudate obişnuinţe, continuăm să credem că acea întoarcere la natură profesată de adepţii picturii în aer liber ar echivala cu sacrificarea mediului şi spiritualităţii citadine în schimbul însuşirii valorilor mediului şi spiritualităţii rural–ţărăneşti. În realitate, este lesne de sesizat – chiar în absenţa unor interpretări antropologice a motivelor şi subiectelor cultivate la scară europeană de plein air-işti – că valorile plastice şi sociale adoptate de practicanţii picturii în aer liber nu aparţin nici orizonturilor cultural al elitelor citadine, nici celor ale clasei propriu-zis ţărăneşti.

Ilustrația 4: Colonia artistică Worpswede – Germania, Artiste și artiști în drum spre motivul unei sesiuni de pictură în plein air conduși de Fritz Overbeck, 1896, fotograf: Hermine Rothe, © Paula Modersohn Becker Stiftung, Bremen, Germania • sursa: https://www.schirn.de/en/magazine/context/2021/paula_modersohn_becker/the_first_urban_flight/

Motivele şi subiectele dragi plein air-iştilor sunt mai degrabă proprii orizontului perceptiv şi scalei de valori pe care clasa de mijloc şi le-a apropriat printr-un stil de viaţă marcat de experienţe şi aspiraţii existenţiale aşezate, pe de o parte, în afara sferei unui high-life pe care, de altfel, îl contestă, dar poziționate, pe de altă parte, şi în exteriorul lumii marginalităţilor urbane şi rurale pe care le investighează însă cu un interes mai degrabă sociologic (de unde și atracția manifestată, la un moment dat, pentru tabla valorilor naturaliste așa cum au fost ele postulate, la vremea lor, de către Emil Zola, Jules Bastien Lepage ori Wilhelm Leibl – naturalism pe care îl regăsim de altminteri printre straturile modelului estetic orginiar al picturii băimărene).

Plasând sursele dezvoltării realismului la confluenţa dintre practicile plein air-iste şi cultivarea surselor de inspiraţie contemporană, analiza referențială a regretatului istoric de artă american Linda Nochlin (1937-2017) demonstrează, pe bună dreptate, că mediul ambiant specific discursului plein air–ist nu este nici pe departe identic cu spaţiul natural rural şi social ţărănesc. În realitate spaţiul de desfăşurare a experienţelor plastice realiste se situează undeva între ţară şi oraş („between the country and the city”), fapt perfect reflectat tocmai în ambiguitatea identităţilor antropologice şi topografice încorporate în acele teme contemporane ale discursului pictural realist – nici pe de-a-ntregul urbane, nici întru totul rurale („themes neither wholly urban, nor wholly rural”– cf. Nochlin, Lina, Realism…, pp. 137-150).

Pe urmele modelului barbizonian, numeroase periferii astfel „colonizate” au restructurat tradiţionalul raport dintre centrul productiv şi periferia consumatoare. Pentru o perioadă – ce-i drept nu prea lungă – periferia avea să uzurpe o bună parte din hegemonia exercitată de centrele urbane metropolitane în sfera producţiei patrimoniului artistic, devenind ea însăși producătoare de bunuri simbolice în sferele artelor plastice.

Se poate afirma că, în sens larg, aşa s-au născut, așa au funcţionat, şi tot astfel sunt evaluate contribuţiile coloniilor artistice de la Grez-sur-Loing, Concarneau, Pont Aven, Le Pouldu, Étretat şi Étaples în Franţa, St. Ives, Newlyn şi Walberswick în Anglia, Brig o‘Turk şi Cockburnspath în Scoţia, Provincetown în S.U.A., Modum în Norvegia, Skagen în Danemarca, Aland şi Varberg în Suedia, Abramtsevo şi Talaskino în Rusia, Odessa în Ucraina, Laethem – Saint-Martin în Belgia, Zandvoort în Olanda, Worpswede şi Dachau în Germania, Kecskemét, Gödölő şi Szolnok în Ungaria, Balcic şi Curtea de Argeş în România, etc.

Ilustrația 5: Skagen (Danemarca), Hotel Brøndums–Restaurant «Sala Pictorilor», carte poștală de epocă, fotolitografie tipografică pe carton, 8,9 x 13,9 cm., anii deceniului 1920 • fotograf necunoscut, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

Prin integrare în acest context, apariţia în spaţiul transilvănean a coloniei de la Baia Mare nu face excepţie de la această regulă. Metropola la care trebuie raportat „refugiul” în „solitudinea” periferiei băimărene a grupurilor lui Simon Hollósy – de studenţi și artişti asociați – este desigur Münchenul (şi nicidecum Budapesta!).

Pe de altă parte, componenţa eminamente internaţională a grupurilor colonizate anual, între 1896-1901, defineşte geneza mişcării artistice de la Baia Mare şi ca pe un proces ce vine să exprime, înainte de toate, acţiunea transnaţională a unor tendinţe generalizate la scară continentală. Prin înscrierea sa, începând cu sfârşitul veacului al XIX-lea, pe harta noilor centre – alternativă ale artei europene alături de coloniile amintite mai sus, Baia Mare a dobândit de la bun început statutul unei identităţi cosmopolite care o apropie, prin amestecul naţionalului şi transnaţionalului, de specificul coloniilor artistice franceze.

COLONISMUL băimărean. Câtă vreme, pe de o parte, toate aceste constatări impun definirea naşterii mişcării artistice de la Baia Mare în termenii unui genus proximus cultural al cărui model s-a răspândit pe o vastă arie internaţională, din cercetarea fenomenelor artistice petrecute la Baia Mare rezultă, pe de altă parte, o indiscutabilă diferenţă specifică faţă de alte forme generate de acest model. Căci, dacă majoritatea coloniilor şi-au consumat tranzitoriile existenţe culturale de spaţii – satelit majore între hotare cronologice care abia dacă ating pragul primului război mondial, constatăm că Baia Mare a depăşit limitările temporale în mod net, aşa cum doar puţine alte colonii par să mai fi reuşit. Dintre acestea se cuvine a enumera colonia daneză de la Skagen, cele americane de la Woodstock şi Provincetown, şi pe cea germană de la Worpswede (a cărei existenţă activă s-a întins până la începutul anilor 1930.)

Afirmaţia de mai sus poate părea surprinzătoare, ori suspectă de „patriotism local”. Contrar aparenţelor, ea se sprijină pe o evaluare comparată uşor de efectuat. Este însă adevărat că rezultatele unei asemenea ecuaţii comparatiste depind de prealabila lămurire a câtorva necunoscute, egal neglijate de către istoriografiile română şi maghiară. Datorită căror evenimente, conjuncturi şi tendinţe istorice a izbutit Baia Mare să depăşească statutul de colonie – satelit ? Cum trebuie definită, şi în ce constă noua identitate rezultată din depăşirea acestui statut ?

Iată întrebări care pretind răspunsuri credibile ştiinţific. În acest sens, inventarierea principalelor repere cantitative ale istorii artistice băimărene, precum şi fundamentarea lor documentară reprezintă, fără îndoială, o premisă analitică a cărei investigare este indispensabilă, chiar dacă utilizarea instrumentelor statisticii descriptive și a analizelor cantitative implicate sunt încă atât de rar întâlnite (și, eventual…ciudate ?) în istoriografia românească de artă !.

Ilustrația 6: Baia Mare, «Colonia Pictorilor», iunie 1930: profesorul ieșean Ștefan DIMITRESCU împreună cu tineri studenți–artiști dinCluj, Iași, București și Chișinău – coloniști temporari participanți în colonia studențească de studii de ară la Școala de Arte Frumoase din Baia Mare, fotograf necunoscut, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

STATISTICILE STRUCTURILOR DE PARTICIPARE LA COLONISMUL BĂIMĂREAN

1.ŞCOALA HOLLÓSY şi fixarea modelelor instituţionale: colonia temporară, colonia permanentă și învăţământul artistic.

Ilustrația 7: Baia Mare, parcul orășenesc – «Atelierul Școlii Hollósy», mai 1900: sesiune de studiu în plein air după model viu, carte poștală de epocă, fotolitografie tipografică pe carton, 9,1 x 14,2 cm. • fotograf necunoscut, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

În principiu, colonismul băimărean a fost iniţiat – şi a funcţionat ca atare între 1896-1901 – în beneficiul Şcolii particulare de pictură pe care Simon Hollósy a fondat-o, în 1886, la München. Centralizarea listelor de participanţi evidenţiază următoarea dinamică a frecvenţei anuale.

Tabelul 1 şi Graficele 1-3, prezentate mai jos, sugerează faptul că structura de participare s-a coagulat încă din această primă etapă, în care peste de 200 artişti în formare şi creatori angajaţi deja pe drumul consacrării, au fost antrenaţi în activităţile coloniei băimărene pe cale de împământenire (unii revenind la Baia Mare mai mulți ani la rând).

Metodologic avem de a face cu grupări statistice distincte, determinate de gradul de formare artistică, de statutul profesional şi respectiv de cel rezidenţial.

Serii de informaţii statistice de necontestat relevă faptul că experienţele acumulate de-a lungul unei existenţe de un secol și un sfert, neîntreruptă vreodată, au antrenat trei categorii de participanţi: coloniştii temporari, coloniştii rezidenţi, respectiv creatorii de obârşie locală.

Statutul identitar al acestor participanţi, după cum şi specificul practicilor desfăşurate de aceştia, ne obligă să distingem evoluţia paralelă a două tipuri de colonizări: un colonism temporar, respectiv un colonism permanent (care cumulează coloniştii rezidenţi, respectiv creatorii de obârşie locală), așa cum sunt acestea reprezentate în Graficul 3.

Ilustrația 7: Baia Mare, Dealul Florilor – grup de coloniști temporari de la Budapesta, cursanți ai «Școlii Libere de Pictură de la Baia Mare», iunie 1904: excursie de documentare și studiu în plein air • fotograf necunoscut, prelucare digitalizată, colecție privată, Baia Mare

Dr. Tiberiu ALEXA

Citește și