Miturile omenirii sunt un fel de istorie depozitată simbolic în straturi, scufundată în mâlul fertil al inconştientului colectiv, aşa cum defineşte Jung acest termen, mâl care însă ascunde nu numai miturile genezei omenirii şi a faptelor sale, ci mituri ale matricei simbolice ale substanţelor primordiale, aşa cum demonstrează întreaga aventură a alchimiei medievale.
Miturile, de aceea, pot să exprime şi zeităţile unor arbori, a unor locuri, pietre, munţi etc. În acest context s-a născut în omenire, poate mai înainte, dar şi paralel cu epoca pietrei, o epocă a lemnului care a însoţit preistoria şi istoria până astăzi.
Mitul lemnului este vechi cât omenirea. El a hrănit, apărat şi conservat vechile culturi. Lemnul a fost leagăn, casă, unelte şi instalaţii, mijloace de transport pe uscat, pe apă şi cer, dar şi haină de mormânt, casă de veci, sarcofag, sicriu, barcă de trecere în lumea de dincolo.
Fără lemn, greu ne putem imagina existenţa pe pământ a omului şi devenirea lui în istorie. Fără lemn nu ne putem imagina tehnica, transporturile, locuinţele etc. Lemnul a încălzit omul, i-a oferit adăpost, ascunziş, umbră, loc de vânat. Lemnul a fost baza materială a primelor instrumente şi arme: arcul, suliţa, ghioaga, apoi roata, atelajele, instalaţiile de apă (morile, vâltorile, pivele etc.). Fără lemn omenirea nu ar fi călătorit pe apă şi nu ar fi putut lucra în mine pentru a scoate minereurile atât de necesare tehnicilor industriale. Lemnul a fost făcut casă, mobilă, obiect de artă şi podoabă, dar şi obiect de joacă, competiţie şi divertisment. Din lemn s-au cioplit zeităţi, statuete, temple, vase funerare sau casnice.
Vechii indieni considerau că fiecare copac are o zeitate. Şi azi, în Maramureş, ţăranii îşi cer iertare lemnului când îl exploatează. Bunicul meu care era dulgher şi sculptor, fierar şi vânător, pescar, păstor şi agricultor, spunea că dacă tai neapărat un lemn -din el să faci numaidecât o grindă sau scânduri, însă să nu îl strici şi să-l tai de foc dacă e bun de construcţie, să nu-l risipeşti, să nu-ţi baţi joc de el. Iar tatăl meu îmi spunea că trebuie să te gândeşti de două ori când tai un lemn, dacă nu cumva poţi găsi o altă soluţie ca să-l salvezi. Eu m-am învăţat să construiesc din lemn, să-l dulgheresc şi mai puţin să-l decorez, să-l lovesc cu dalta, să-l zgrafitez sa sau să-l sculptez.
Ioan Marchiş – Arc Solar(foto Radu Suciu)
Din lemn, maramureşenii fac adevărate minuni de arhitectură prin casele şi turnurile bisericilor de lemn (cele mai înalte din lume) şi porţile maramureşene, miraculoase simboluri ale derulării veacurilor de lemn în Maramureş.
Poarta
Poarta de lemn este un element simbolic ce se sacrifică pe sine pentru a conferi posibilitatea trecerii, a racordului între contrarii, simbolizând căldura primordială ce uneşte contrariile[1], le articulează şi le dă rost. Poarta instituie ritualul. Ea este opusul Stâlpului ca structură spaţială şi ca sens. „Poarta sau uşa simbolizează locul de trecere dintre două stări, dintre două lumi, dintre cunoscut şi necunoscut, dintre lumină şi întuneric, dintre bogăţie şi sărăcie. Poarta se deschide spre un mister. Dar ea are şi o valoare dinamică, psihologică; căci ea nu marchează doar un prag, ci îl şi invită pe om să îl treacă. Poarta este o invitaţie la călătorie spre un alt tărâm… Trecerea prin poartă este, cel mai adesea în sens simbolic, o trecere de la profan la sacru”[2]. Este inutil să elucidăm mai departe infinitele sensuri ale acestui simbol fără a coborî într-un exemplu concret cum este cel al porţii maramureşene, a cărei specificitate este organizarea unui spaţiu al său încastrat de patru stâlpi de lemn.
În mod ideal, poarta este spaţiul zero al zonei spaţiale A, în momentul când această zonă trece în zona B, (Poarta fiind momentul zero al ambelor capete de zone spaţiale). În mod real, poarta cu patru stâlpi organizează un „spaţiu poartă”, numit de Mircea Eliade „spaţiu sacru”, spaţiu al ambiguităţii fecunde a contrariilor: „Această posibilitate de transcendenţă este exprimată la nivelurile de cultură mai arhaice, prin diferitele imagini ale unei deschideri: aici, în incinta sacră, comunicarea cu zeii devine posibilă, în consecinţă trebuie să existe o «poartă» către înalt, pe unde zeii pot coborî pe pământ şi pe unde omul poate urca simbolic în cer”[3].
Acest mod de concepere a porţii, ce duce la prelungirea spaţiului simbolic în spaţiu fizic, produce concentrarea spaţiului real în sensul în care în spaţiul porţii „înăuntrul” sau „afară” îşi întârzie fiinţa în poartă, îşi prelungeşte agonia, îşi îndulceşte chinul şi spaima de a deveni altceva, adică opusul lui. Dilatarea acestui spaţiu simbolic, mai precis intrarea lui în spaţiul real, dă naştere unui loc sacru, unui spaţiu în afara spaţiului, unui spaţiu semnificativ. Acest spaţiu conferă psihicului odihnă, căci în spaţiul porţii nu suntem nici înăuntru, nici afară, suntem „în poartă”, adică pe buza timpului, în locul în care timpul se intersectează cu spaţiul şi se anulează reciproc din senzaţie de prea-plin. În această clepsidră, care este poarta, spaţiul profan se concentrează într-atât încât să ofere timpului puteri magice de retrăire, de anulare a ireversibilităţii lui, conferind gândului putinţa de a fiinţa în real, de a întârzia în lucruri, vertebrând acolo un limbaj epurat de orice podoabă, un limbaj semnificativ al începutului. În poartă, atât zeul cât şi omul, se pot odihni „de sine”. (vezi Planşa 1)
Acest spaţiu concentrat al porţii întârzie paşii noştri în cumpăna trecerii obligând timpul să se dilate pentru a oferi posibilitatea de a alege. Căci aflaţi în poarta cu patru stâlpi nu suntem nici înăuntru nici în afară, secunda trecerii dilatându-se, dă posibilitatea reîntoarcerii, a eventualei corectări a intenţiei. Astfel, ca răspuns, secunda dilatată oferă spaţiului putere metafizică. Nu din lipsă de curaj, de teama lumii de partea cealaltă a porţii, întârziem în poartă, ci din nevoia de împărtăşire, din ambiguitatea dătătoare de metafizică, oferind spaţiul necesar împodobirii gândului. Aici, în poartă, se naşte gramatica lucrului şi a gândului, comuniunea lor. Aici, energia materiei devine gând. Căci ce altceva este poarta decât simbolul omului în consens cu cosmosul, căci ce altceva e acoperişul ei decât cerul, iar pragul – pământul? Omul o sfinţeşte şi se lasă sfinţit de ea. El este poarta prin care transcendenţa se ontifică prin unica ei posibilitate de a cădea în ambiguitatea materie-spirit, adică OM.
Poarta este modelul omului universal. Omul este poarta lui Dumnezeu spre murire, este o scară spre cer şi totodată o coborâre spre OM. De aceea ea leagă cerul de pământ prin simbolul ei intrinsec, aşa cum funia cioplită pe poartă este ecoul aceluiaşi sens al ei, ca un simbolic pleonasm al semnificaţiei oferite de însăşi construcţia simplă a trupului ei. Căci un lucru spune ceva prin el însuşi, aşa cum funia de pe poartă ilustrează mai adâncul sens al însăşi fiinţei porţii, pentru că poarta este o scriere (ca şi casa şi uneltele omului primitiv) mult mai gravă decât orice semn încrustat pe aceste obiecte care are rol de decor, de ilustraţie a unui sens deja spus, prin însăşi construcţia formei în care s-a născut gata spus, gata exprimat. Căci naşterea şi moartea unei forme stau în sensul ei care există deja – în sine – în mod virtual, la naşterea ei. De aceea cel mai limpede limbaj e cel al formei în sine epurate de decorativ.
Podoaba trebuie să fie în consens cu forma şi nu în opoziţie cu ea. Podoaba nu trebuie să strivească forma, ci să o pună în valoare, sprijinindu-se pe însăşi arhitectura ei intimă. Se produce o dezbinare între decorativ şi sens – atunci când decorul excesiv devine semn al neputinţei sesizării esenţei. (În tragedia greacă, corul nu poate înlocui piesa pe care o comentează).
Până unde poate decorul întinde forma? Foarte departe: până când decorul subjugă forma şi îi înlocuieşte sensul prăbuşindu-se tragic în sine din lipsă de osatură. Decorul excesiv şi neizvorând din intimitatea formei (căci forma în sine nu e niciodată nudă – ea se naşte gata decorată, îmbrăcată în ea însăşi), derutează forma în tendinţa ei de întoarcere perpetuă în sine şi nu i se permite decât să deformeze obiectul în elucubraţii armonice cu forma de bază, orice exagerare ratând armonia, liniştea de acasă a formei. Acasă la ele formele se luptă cu decorul, îl ţin la poartă, cochetează cu el, şi din această iubire se poate naşte armonia. Cele mai simple obiecte primitive evită decorul, îl ocolesc, preferând un limbaj simplu, al formei, o muţenie semnificativă a formei în mormântul sensului ei funcţional.
Odinioară, aceste porţi erau încrustate cu semne sacre care s-au transmis de la omul neolitic încoace, prin piatră, ceramică, lemn.
Poarta face posibil consensul omului cu Universul la toate nivelurile lui. De aceea casa, poarta, veşmintele, sunt tot atâtea cuvinte ce se articulează într-o limbă mai mult sau mai puţin decorată, o limbă care nu-şi are traducere, o limbă care se exprimă prin esenţa existenţei însăşi, prin o limbă care echilibrează Fiinţa.
Structură şi formă
Lemnul este viu şi atunci când e uscat. Elasticitatea lui nu dispare niciodată. Omul a căutat să cunoască posibilităţile acestui material şi să le folosească adecvat. Lemnul moale se foloseşte la vase casnice, la sculpturi decorative şi icoane ori podoabe. Lemnul de esenţă tare se foloseşte la vapoare, case, arme, fortificaţii, poduri. Lemnul elastic la arcuri, cel rigid la infrastructura caselor şi cetăţilor. Lemnul preţios, ca abanosul, nucul, trandafirul, mahonul şi multe alte specii sunt folosite la obiecte de lux şi podoabe. Lemnul fără aceste calităţi, cum e fagul, frasinul, carpenul, e folosit pentru foc sau construcţii secundare şi anexe.
Lemnul cu fibră liniară, cum e cedrul, molidul şi bradul, se foloseşte pentru scândură sau şindrilă, pentru mobilă şi bărci.
Lemnul învechit şi dur se foloseşte pentru structuri de rezistenţă şi părţi din construcţie exploatate mai intens cum sunt pragurile, grinzile, gardurile.
Lemnul preţios se poate modela aproape ca lutul. Din teiul moale ca mierea s-au făcut din Antichitate şi până azi miraculoase şi perfecte statui lucrate cu o măiestrie extremă. Lemnul este aproape haina omului în viaţă, este leagăn, dar şi sicriu. Iată cum se cutremură metafizic poetul Lucian Blaga admirând lemnul: „ …Gorunele din margine de codru / de ce mă-nvinge / cu aripi moi atâta pace / când zac în umbra ta
şi mă dezmierzi cu frunza-ţi jucăuşă? / O, cine ştie?- Poate că / din trunchiul tău îmi vor ciopli / nu peste mult sicriul / şi liniştea. / ce voi gusta-o între scândurile lui / o simt pesemne de acum. / o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet şi mut / ascult cum creşte-n trupul tău sicriul, / sicriul meu / cu fiecare clipă care trece, / gorunule din margine de codru.” (Lucian Blaga – Gorunul)
Lemnul este cald ca şi omul, este dur ca şi omul, este frumos, elastic sau rigid, moale sau rigid, catifelat sau alunecos. Lemnul zideşte splendide poduri şi punţi, flote şi oraşe, dar virtuţile lemnului se adună toate mai ales în miraculoasele instrumente muzicale atât de celebre. Se spune că Stradivarius amesteca lacul viorilor sale cu sânge uman (propriul sânge). Există în istorie legende şi mituri despre viaţa şi miracolele lemnului. Lemnul are ecou. El şopteşte şi cântă, sună grav ca o toacă, ca un bucium, ascuţit ca un fluier sau înalt şi dumnezeiesc ca o vioară.
Lemnul este frate cu omul. El este o altă stare a omului. Este omul în altă dimensiune. Virtuţile lemnului sunt asemănătoare virtuţilor omului. E viu. Construieşte o operă. Întră în cultură. Este nemuritor.
A fost o vreme întinsă pe parcursul a zeci de mii de ani fără de care nu ar fi apărut istoria, vreme când lemnul era şi casă şi masă şi hrană şi tehnică şi cultură. Era viaţă pentru om. Acele dovezi din acele timpuri nu mai există azi. Pentru că lemnul, asemenea omului, putrezeşte, însă construieşte verigi către viitor, intră în genetica şi reflexul omenirii, în respiraţia şi mitologia ei.
PLANŞA 1, ARC SOLAR (Baia Mare), autor: IOAN MARCHIŞ, schiţă de arh. Fulvio Cappucci
